第五章 梅尔维尔与惠特曼

第五章
梅尔维尔与惠特曼
(Melville and Whitman)

赫尔曼·梅尔维尔 (Herman Melville, 1819-91)

生於纽约。父亲经营进口生意，起初业务兴隆，後破产，卒於一八三二年，遗下妻子儿女(後移居纽约州奥尔巴尼)。在亲戚的援助下，勉强维生。梅尔维尔曾在银行工作，也教过书。一八四一年搭捕鲸船阿库什尼特号去南太平洋以前。曾以船上侍者身分去过一次利物浦。一八四二年他在马克萨斯岛弃船潜逃，碰到吃人的野人，後来搭澳洲捕鲸船离开群岛。其後他又到塔希提岛和檀香山闯过一阵子江湖，於一八四四年乘美国号快速带帆战舰返美。开始根据航海经历从事写作∶《泰皮》(Typee, 1846)，《欧穆》(Omoo, 1847，他於是年结婚)，两书均受欢迎；《玛地》(Mardi, 1849)、《雷得本》(Redburn, 1849)，《白外衣》(White-Jacket, 1850＞，《白鲸》(Moby Dick, 1851)，《皮埃尔》(Pierre, 1852)。其中《玛地》使人感到迷惑，《白鲸》不受欢迎，《皮埃尔》彻底失败。其後逐渐放弃写作生涯，但也完成若干短篇，其中六篇收集在《广场故事》里(Piazza Tales, 1856)，和另外两部小说，《伊斯雷尔·波特》(Israel Potter, 1855)和《骗子的化装表演》(The Confidence-Man, 1857)。他随後转而写诗，其中大部分包括长诗《克拉瑞尔》 (Clarel, 1876)在内，系由私人出版。一八六六至一八八五年在纽约任海关检查员；终於退休，静度馀年，临终前数月写成《毕利·伯德》(Billy Budd)，直到一九二四年才出版。

华尔特·惠持曼(Walt Whitman, 1819-92)

生於纽约长岛，是荷兰人和美国北方人的混合血统，父亲是木匠。一八二三年，从曼哈顿越过东河迁居日趋繁荣的布鲁克林镇。一八三○年辍学去做印刷学徒；一八三八年到三九年在长岛教书，一八四－年到四五年做新闻记者∶一八四六年到四七年任《布鲁克林鹰报》编辑在政见上与民主党发生争执；被人认为是一个懒惰的编辑，结果去职。一八四八年小游新奥尔良。一八五一年到五四年在布鲁克林当木匠，用笔记本随手记录诗篇，这些诗十一八五五年结集出版，题名《草叶集》(Leaves of Grass)。这些诗篇受到爱默生和另外几个人的赞扬，也受到一些评论家的诋毁，但一般来说，不大受人注意《草叶集》一八五六年再版；一八六○年三版。一八六三到六五年在华盛顿任公务员及医院看护，照顾内战伤兵。一八六五年出版《桴鼓集》(Drum Taps)。《草叶集》在一八六七年、一八七一年、一八七二年、一八七六年、一八八一年、一八八九年、一八九二年连续再版。惠特曼继续在华府供职，直到一八七三年中风，半身瘫痪，终生未愈。一八七一年出版散文《民主远景》(Democratic Vistas)。一八七九年到美国西部和中西部旅行。一八八二年出版自传式笔记《典型的日子》(Specimen Days and Collect)。晚年有弟子环侍左右，在文人之间甚为知名，但仍未为一般人所知。一八八八年出版诗歌散文集《十一月的枝桠》(November Boughs)。死於新泽西州的坎登。终身未娶。

第五章
梅尔维尔与惠特曼
(Melville and Whitman)

赫尔曼·梅尔维尔
(Herman Melville)

爱默生和霍桑虽然都到过欧洲，但他们像梭罗一样，都只从身边摭拾文学上的写作素材。新英格兰纵然不免孤陋，毕竟养育了他们，一如其他新英格兰人，他们确实也从本乡本土摄取了某种灵气。可是梅尔维尔多年在海上漂泊，这就使他远离了纽约和奥尔巴尼那个熟悉的世界。把海洋当做猎取比喻的丰富源泉，当时不只梅尔维尔一人。和他同时代的福楼拜尔(Flaubert)就曾在一八四六年说道，"人世间有三大杰作∶海洋，《哈姆雷特》和莫札特的歌剧《吉欧梵尼先生》"。要是霍桑当年接受邀请，前往南太平洋作一次航海旅行，在写作上说不定会对他大有裨益。无论如何，梅尔维尔和上述诸人不同。他真的航过海，因此他能够用亲身经历支援他离奇的想像。如果说海洋是种象徵，同时它也是一条谋生之道。实在说，在梅尔维尔早期几部作品里，他注意的是写实，但是富有浪漫色彩的写实。《泰皮》给读者描写了一个新鲜而富有刺激性的场面，用自传方式叙述，使看厌了旅游随笔和海上奇谈的读者，观感一新。事实上，虽然有一部分材料是梅尔维尔想像的产品，但他似乎并没有把这本书当做小说看待。他在序文里说，他"急著要把丝毫未加渲染的实际情况叙述出来"。他在那部小说里插印了一幅地图，还加了一些文件式的篇章。(在英国出版时，书名叫做《马克萨斯群岛山谷与土人同住四月见闻录》(Narratives of a Valley of the Marquesas Islands)，或《波利尼西亚人生活一瞥》(A Peep at Polynesian Life)，就凭这个书名，保证不能把它列入小说一类。)它的文体，大体上说，正是一位旅人在抒发其妙笔文思∶

初次来到南太平洋的人，在海上见到那些岛屿，对於它的外貌，一般都会感到惊讶。从那些描写群岛美丽景色的模糊记载里，许多人往往只是想起一幅加了油彩的画∶徐徐高起的平原，有清幽的林荫覆地，有溪流萦带┅┅

《泰皮》是一篇用第一人称自述的记载，写的是一个美国青年的冒险。他和同伴托比私自离船出走。二人爬过一座大山，进入山谷，碰到一些吃人的泰皮人。托比逃脱了，他本人被迫与土人同住。使他吃惊和安慰的是，土人待他很好。这个故事的结尾，写他从野人处逃走，野人一路追他追到海里，一条大船上放下小艇把他救了起来。这个简单故事的要点，在於文明社会的邪恶与野蛮人的美德之间的对照。那些野蛮人，具有内在美，全都无忧无虑。那个美国青年还和其中一个发生了纯朴的但非十分生动的爱情。《泰皮》在创作上固然没有什麽重要，不过梅尔维尔在後期比较成功的作品中所表现的主题，几乎具体而微地都可以在这篇东西里找到。在这部书里，他叙述的是旅途和航程中的经历；他谴责白人文明(没有什麽独创的见解，引用了卢梭的话)和它那一堆道德法规。他暗示那个流浪的年轻人，不论在自己人中间，还是在野蛮人中间，都不可能得到满足。托比虽然是个快乐而外向的人，梅尔维尔依然说他是一个"你在海上有时遇到的漂泊者，从不吐露他的出身，从不提到他的家，似乎受了什麽无可逃避的神秘命运的驱使，在世界上到处流浪。"寥寥几笔，勾画了他在《白鲸》中又提到的那种人物巴金顿，惊鸿一瞥，但使人难忘。

《泰皮》以主人公逃亡结束，在《欧穆》里，故事从这里开始。在这里，梅尔维尔安排了一个更加不祥的环境，那个年轻的美国人现在置身於一条旧得不能再用的捕鲸船上，船员心存叛乱，船长软弱无能。死了一个人以後，有水手预言，三个星期以後，活在船上的，不会多过四分之一了。这条船显然在劫难逃了。可是紧张局势终於缓和下来，叛变演变成滑稽歌剧的场面，唯一严肃的地方是把塔希提岛奚落了一番。这个岛上的居民身体受到白人疾病的戕害，文化受到善意的传教士的摧残，只有等待绝种的份儿。他们唱著旧日的预言∶

棕搁要成长，
珊瑚要伸张，
可是人啊，却要死亡。

轻松愉快的场面又插了进来。叙述故事的人，在他的奇形怪状的老友长鬼博士陪伴下，在岛上到处漂流，直到他打定主意坐美国捕鲸船离开塔希提，故事也就这样一走了之了。

《欧穆》进一步使读者认识到梅尔维尔是个长於描写愉快而生动的回忆的作家。但是紧跟著出版的《玛地》，却是另一回事。《玛地》开始时平铺直叙，虽然文字比较华丽∶

我们出发了！下桁大横帆和中桅帆均已扬起；挂有珊瑚的锚在船头吊著晃来晃去；三支最高的桅帆给轻风吹动，轻风像猎犬的吠声一路跟著我们。船桅上下的帆均已张开，帆杠向两边伸出，加上许多副帆，使我们看起来像只张开两翼的鹰隼，将帆影撒在海面上，摇摇摆摆地劈开海水。

在这短短一段文章里，他用了两个直喻和一个新创的副词，在这里可以看到後期的梅尔维尔的影子。不过《玛地》的笔调是活泼的。虽然叙述故事的人抱怨这次出海捕鲸，旅程单调乏味，可是在书中他仍然是个精力充沛、无拘无束的青年。他的教育程度高於同夥，可是同他们并不见外。不久以後，故事叙述人塔纪──在大半部书里他都叫这个名字──决定逃跑，用捕鲸船上一苹小艇来行事，带了一个老水手和他同行。他们向西驶向太平洋中一列岛屿；他们的冒险事迹真够刺激，可是完全合情合理。

跟著形势变了。塔纪在海平线上看到陆地的时候，也看到一条当地土人使用的小船，船上有几个年轻的武士，後来才知道他们都是老祭司的儿子。老祭司坐在船上看守著一个名叫伊拉的可爱的白种女郎，女郎就要给他们拿来祭神了。塔纪为了拯救这个女郎，杀死了老祭司。在这里梅尔维尔突然把故事改变了，把文章写成热闹的通俗闹剧了。

可是他又转了笔锋。塔纪一行到达玛地群岛以後，土人对他敬如神灵。在伊拉失踪以前，他们一直过著神仙般的日子。他打定主意要踏遍群岛寻找伊拉，於是带著四个玛地人(其中有哲人白巴兰札)，踏上征途。大半部书记述的就是以塔纪为中心的旅程，伊拉只不过是他们旅行的藉口，故事重点只在他们所看到的事物上面。当然，有时也提到伊拉，也叙述老祭司的三个儿子如何一直在追踪他们，还把两个作者认为多馀的人物干掉了。但所有这些，都被洪流般的讽刺和关於玛地世界的思索淹没了。讽刺深度不同，层次也不一样。有些海岛代表人类的愚昧(宗教上的教条主义，对於出身的骄傲)，别的岛屿象徵实实在在的国家(多敏诺拉指英国，韦文札指美国)。沈思默想也同样在严肃与滑稽之间上下波动。塔纪在叙述时与作者合而为一，但是他们会被长时间摆在一边，反而让白巴兰札和其馀的人去争论生存的意义。偶然悔尔维尔一塔纪私下也沈思默想，或写些古怪的抒情式的幻想∶

梦!梦!金黄色的梦，金黄而无止境，像野花遍地的草原，从里约萨克拉门托向外延伸┅┅；草原好似没有　角的永恒∶踏扁了的黄水仙叶；我的梦多得像水牛，吃草一直吃到天边，吃遍世界，我用长矛向其中一苹刺去，想在它们逃散以前，刺得一个。

他写东西，就像他在同一章里说的，好像一个有神灵附体的人，一心一意去寻找──像他让白巴兰札所说的∶

事物的精髓∶未知世界里的奥秘；笑声引发的眼泪中的内因，表相下面的真实；粗糙的牡砺壳里的珍珠。

书要收尾的时候，那几个航海者找到了宁静岛，那里充满了真挚的爱与和平。他们请求塔纪放弃对伊拉徒劳的追寻；可是当他发现她已淹死在老祭司给她安排的漩涡里，就独自驾船离开平静的礁湖，驶往汹涌的大海；祭司的儿子们还在追他。开始时的海上船歌，如今成了痛苦的呼声了。从马里亚特或是库珀的理性世界，我们进入了很容易让人想到的爱伦·坡《阿瑟·戈登·皮姆的故事》的世界(这个故事开始时也很合情合理，但以怪异的灾难结局)。霍桑描写这样的场面，会在灾难之前悬崖勒马，对是梅尔维尔和爱伦·坡一样，总有一点欲罢不能。就梅尔维尔而言，是他旺盛的元气，在爱伦·坡，是他的才智，引起了歇斯底里。《玛地》是一部写得歇斯底里过度紧张的书，在创作意图上混乱到无可救药。可是它们不失为一部挺好的坏书。在读精彩的《白鲸》以前，把这本书研究一下，是非常有趣味的。

梅尔维尔写了《玛地》以後，继续写作，几乎没有间断。可是在这个阶段，也许他已经觉察到他把自己和读者搞得过於吃力，便多少回到了《泰皮》和《欧穆》的格调。在《白外衣》里，他写的据说是他在美国战船"美国号"上的经历。《雷得本》详细叙述了他初次来回航行於纽约与利物浦之间的经过。在这本书里他又以直率的叙述者的身分出现，好像不敢信任自己有虚构的能力似的。文笔也简练了，虽然比起《泰皮》来要柔和。下面是他在《雷得本》里用儿童的眼光对於一幅油画的描写∶

上面画著一条看来很臃肿的喷著烟的船，船上有三个戴著红帽的大?子，卷起裤脚，正把拖网拖上船来。一角画著一块像是法国风光的高地，上面有一座破烂的灰色灯塔。波浪是烤得焦黄了的，整幅图画看起来古老而圆熟，我常想吃它一块，味道可能不错。

除去"大?子"这个词以外，这段写得很好的白描，和《玛地》那种华丽浮夸的文字，毫无相似之处。

如上所述，他在短短几年内，写了五部书，可是都不大好列为小说。前三部写的是南太平洋；船上发生的事情虽然不少，是真正使梅尔维尔著迷的，主要还是那些岛屿，或者不如说是那个地区的整个热带风光。另外两部，《白外衣》和《雷得本》，写的不是热带，在《雷得本》里虽然有一段很长的陆上插曲，两部作品对於把船员当做人类缩影，把航程(而非著陆)比喻为人类的命运，表现了极大的兴趣。梅尔维尔在开始写作的那几年，读书既广且深，他的作品里有狄更斯的痕迹，也许在他较晚的《录事巴托比》("Bartleby the Scrivener")之类的作品里最为显著，其中所描写的法律和律师世界里那种沈闷的非人性格，似乎反映的是《荒凉山庄》的情调。人们也不知道梅尔维尔有没有读过英国人内德·沃德所著於一七六O年最初出版的一本轻快而胡调的小书。这本书名叫《从一条战船看麻木的世界》。它对船长的描写是这样开始的∶

他是个巨无霸，或者海神，可怜的水手们崇拜他就像印度人供拜魔鬼一样。由於恐惧而非出於敬爱，甚至有人说他比魔鬼更可怕。

抛开这些可能的根源，显而易见，托马斯·布朗等虽然使梅尔维尔发生兴趣，莎士比亚给他好处却最多。

此外，在他写完第六部著作初稿的时候，他特别钻研了有关捕鲸的事，和它结了不解之缘。在上一部著作里，有许多地方看出他对於传统性的记载并不满意，他希望他的冒险故事有更大的意义。在阅读和结识霍桑以前，没有人鼓励他去注意他所谓的"本体论的中心人物"。可是他在霍桑身上找到了另一个美国作家，关心"表面以下的内涵"，并以小说为表达形式。使梅尔维尔遗憾的是，後来二人的交情日疏。可是在他写《白鲸》时，这段友情对於他却是十分重要的。说不定促使他把这本书改写，获得更深一层的意义，也是由於这段友情。

在《白鲸》中，他选择了一次乘捕鲸船到南太平洋的航行为背景。这次他把焦点始终放在船上，而不是遨游於真的或假想的岛屿之间，这样，他就给自己找到了一个坚实的社会与职业构架。有了现实的根据，他可以任由他的想像驰骋。哲学上的玄想出自实际情况(不像霍桑那样把本末颠倒)。《白鲸》的初稿，很可能在处理上过於偏重记录──有些章节，现在还是这样──模仿的是欧文·蔡斯的著作。在定稿里，把捕鲸的事集中在一条鲸身上──白鲸莫比·狄克和船长埃哈伯对於莫比·狄克的著了迷似的仇恨上面。小说具有极大的力量。它气势磅礴地周旋于刺激与平静之间，在追逐白鲸的三天里，场面达到了几乎难以忍受的紧张程度，最後出现不可避免的灾难──白鲸杀死了埃哈伯，然後像欧文·蔡斯的艾塞文斯被撞毁那样，"佩阔德"号捕鲸船也被白鲸撞毁了。关於动作的描写没人可以超过他，梅尔维尔的功力彷佛在这里找到了适当的表现。他笔下的航程、水手、捕鲸船、船长、那条鲸，都写得栩栩如生∶它们都有分量、幅度和色彩。此外再加上丰富的内蕴，这可不像《玛地》里古怪的说教和牵强的探索人生的意义。比如说，伊希梅尔、伊莱贾、加布里埃尔、埃哈伯等小说中人物，都起了圣经上的名字，可是一点都不牵强，这在书中所讲的新英格兰，是自然不过的事情(就像古德曼·布朗的妻子名叫"信仰"一样自然)，这样一来，梅尔维尔就可叫顺理成章地到圣经中去找类似的人物了。

埃哈伯倒有几分像霍桑笔下的典型人物。我们在霍桑的《大红玉》("The Great Carbuncle") 里，看到一个年老的寻宝者，他在山中徘徊，寻找那件宝贵的东西，可是没有希望。

从中得到快乐，那种痴心妄想早巳消逝了。我一直在寻找那块倒楣的石头，因为我青春时代的狂想野心，已成了我暮年不能摆脱的命运。追逐是我力量的来源，元气的寄托，和血液里的热，骨头里的精髓!┅┅我就是放弃了寻找大红玉的希望，虚度的年华仍然一去不返了! 找到它以後，我将把它带到某一个岩洞里，在那里，我将紧紧抱住它，躺下死去，要它和我永远埋葬在一起。

这是一个离群索居的人，被魔鬼迷住的梦想者，像海德格医生和伊桑·布兰德那样，命里注定要过妄自尊大的孤独生活。由於霍桑描写这些人物是误入歧途，他们的邪恶往往难以置信，而且你对大红玉之类的目标，也不能过於认真。然而我们用不了多久就被埃哈伯的性格和他的问题迷住了，他这个"庄严的、不敬神的、神一般的人"，"虽然受了创伤"，还"有他的人性"，而且他的目标是可以让人相信的。埃哈伯像梅普尔神父在他动人的讲道里所讲的约拿一样，是故意造孽，因为"如果服从上帝，我们就必须违抗自己"。可是在同一篇讲道里告诉我们，勇气和骄傲，都是美德∶"愿那些反对现世界的骄傲偶像和船长及永远坚持不动摇本性的人们得到喜悦。"霍桑觉得一切过分的举动都是可悲的；梅尔维尔对於人类的潜力有比较宽容的认识，认为无论善恶都是由於把事情做过头一些。这麽一来，埃哈伯既是英雄，也是恶人，塔纪决定的只是自己的命运，而埃哈伯却决定了许多别人的命运。

《白鲸》是世界上一部伟大的小说，越读越觉得它有味道。它的一些小毛病，使我们想到梅尔维尔多产时代的作品。在《玛地》里，虽然塔纪被认为是讲故事的人，可是我们不知道到底是谁在讲故事。在《白鲸》里，混乱也很明显。小说开头第一句话，"我名叫伊希梅尔"，响亮地预先通知我们谁是叙述人。然而伊希梅尔采取的是闹著玩儿的态度，吊儿郎当而非锲而不舍，他好像与梅尔维尔过去作品中作者兼叙述人的人物没有两样。"上帝什麽事都不让我做完，"他在第三十二章中这样喊道。"这一整本书只是一杯酒──不，只是杯中的一口。啊，时间，力量，金钱，忍耐。"这当然是作者的旁白。土人鱼叉手奎奎格对他很好，伊希梅尔确曾透露过和他的名字比较符合的复杂性，他说、"我的破碎的心和发狂的手不再抗拒达豺狼似的世界"；可是以後在小说中并没有任何情节证明这个青年是那样一种人。一般来说，他很像《泰皮》中的叙述人，他所以和奎奎格相好，也为了要强调原始的道德价值。然而他把这个主题抛弃了。梅尔维尔似乎发现伊希梅尔是个讨厌的人。前二十八章由他叙述故事。跟著的三章(由"埃哈伯登场，斯塔布跟来"开始)故事显然并未由他叙述，因为他不可能知道别人的独白。後来虽然又重新让他叙述，但常被弃而不用。我们可以说梅尔维尔犹豫不决到底由谁来负责这部小说，他也不能决定它该是一本什麽性质的书。他之竭力模仿莎士比亚武的独白，我们可以认为，他是想借此来给小说开拓一些宽度(只是手法有欠高明)，把它从伊希梅尔的狭小天地中挽救出来。故事一路发展下去，的确《白鲸》很快有了改进；我们可以说塔纪已经分成两个部分，即伊希梅尔和埃哈伯，不过伊希梅尔和梅尔维尔仍在抡著叙述故事罢了。

我们必须重覆一遍，这些只是无关紧要的缺点。话虽如此，把这些缺点拿来和梅尔维尔的下一部作品《皮埃尔或者是暖昧》对照观察则仍有其重要性。梅尔维尔写完《白鲸》不久就写《皮埃尔》，他在完成《白鲸》时，心里一定有了《皮埃尔》。和《玛地》一样，《皮埃尔》失败得非常惨，可是出奇地让人难以忘记。在这部小说里，梅尔维尔初次离开海洋和遥远的地方，而用第三人称来写当代的美国。皮埃尔是一个得天独厚的青年，命运给了他一付漂亮的仪表、良好的家世、才能，甚至一个美丽的未婚妻。後来另外一位女郎进入他的生活。她说她是他所敬爱的亡父的私生女。他非常喜欢这个女郎，知道母亲永远不会承认她，也不会容忍丈夫的过失。经过一阵子哈姆雷特式内心煎熬──那时皮埃尔读的书里面就有哈姆雷特──在近乎愚蠢的宽宏大度驱使之下，他把他的异母妹妹借到纽约，让人相信，他由於突如其来的迷恋而娶了她。他这种行为的确惊人，母亲活活被他气死，未婚妻也让他打击得一蹶不振。他一文不名，把异母妹安置在破蔽的寓所里，开始以写作为生。但是他是在绝望中写作的，写出来的是一本疯狂的书，哪个出版商都不肯碰它。故事以流血惨剧结束，所有主角全都死亡。《皮埃尔》大部是赶时髦的闹剧，中间夹杂一些对了当时文坛和社会改革分子滑稽可笑的讽刺。像爱伦·坡笔下的许多主角一样，皮埃尔其实是作者的一个投影，他也同样透露了作者和美国疏远的程度。过去梅尔维尔是个狂热的民主主义者，譬如说他也像惠特曼那样，反对他所谓的莎士比亚对於贵族阶级的奉承。然而渐渐的他的民主信念有了限度，公众的愚妄(一部分表现在对於他自己作品的态度)，和人类邪恶的表露，使他的乐观情绪受到打击。他把皮埃尔写成一八○○年型的贵族，生活在一八五○年时的美国，只有痛苦和无依无靠。以前他还可以设法辨别人民与公众的不同，现在只能用一个名叫"普洛蒂努斯·普林利蒙"的人写的小册子来安慰皮埃尔了。这本小册子说普通人可以达到的最高的目标，只是一种善良的权宜之计，即使是最为杰出的人，他能达成的善，也不会比这个更加严密∶整个看法都被一种超然的态度缓和下来了。这本小册子对於皮埃尔也没有产生任何好的影响，因为他信手一放，不知道把它放到了什麽地方，反正他也不会比塔纪和埃哈伯更有理性。然而这正足以证明梅尔维尔的垮台，因为三年以前他还能在《雷得本》中说

高於这个世界的世界，哥伦布时代以前虔诚的人所馨香祈求的，在新世界里找到了；首次碰到这些地方的深海探测锤，把地上乐园的土壤带了上来。

梅尔维尔在《皮埃尔》问世以後，慢慢放弃了写作生涯。他继续写了几年散文，包括一部异常枯燥的历史小说《伊斯雷尔·波特》，叙述故事的美国人，无原无故在伦敦过了四十年流亡生活；还有《骗子的化装表演》，在这部小说里，梅尔维尔坐了密西西比河上比较平凡的轮船出去航行。约莫在这个时候，梅尔维尔的朋友霍桑说他，"他既不能相信，又不能任令自己不信，因为他为人诚恳，敢作敢为，他在二者之间必须有所选择。"《骗子的化装表演》显示的就是这种百分之百的困惑。故事中的每一样东西可能是另外一样东西，一种假托，一种前後矛盾的事物。在这个例子里，梅尔维尔所写的航行，是在万愚节那天进行的，乘坐的是挖苦地命名为"诚实号"的轮船。船上有一连串坏蛋或是骗子──看上去是以各种形相出现的同一个人。美国人动不动就想骗人还是被骗，是一个大有可为的题材，跟著我们就会在马克．吐温的《哈克贝利·费恩历险记》里看到那一对旅游中的无赖。但是梅尔维尔并不以逗乐为满足，不管它有多可笑。因为他对真实与幻影念念不忘，他让读者看了他的故事，像"诚实号"船上那些旅客那样莫名其妙。有信心是聪明还是愚笨? 我们对待信任，应该全部相信，还是全不相信? 如果说自己骗自己是快乐的一个先决条件，难道骗子不是一个非常必需、甚至万万少不得的人吗? 酒醉之後是使现实模糊不清，还是更加接近现实了呢? 这部小说的用意，一如《伊斯雷尔·波特》和梅尔维尔在一八五O年代写的几个短篇，好像都是"普洛蒂努斯·普林利蒙"小册子的变种。南方各州酝酿脱离联邦；继梭罗宣布脱离社会，废除奴隶主义者加里逊当众焚毁美国宪法以後，梅尔维尔在这里暗示，我们说不定可以看客的身分逃过这场劫难。脱离并非永远可能，谁都不能像梭罗脱离得那样乾净利落∶"班尼托·西兰诺"陷在邪恶的网里， 完全为心术不正的黑奴巴博所控制，他只能"跟随他的领袖"照样死亡。或者，就是逃脱了，我们也会像《录事巴托比》那样死去。这并不是说梅尔维尔已经江郎才尽，或者他在这个时期写的短篇都是失望消极的。事实上有一篇《苹果树桌》，就用了一个有希望的象徵，"强壮而美丽的甲虫"，木料虽已制成家具，它还是从里面钻了出来，梭罗的《华尔腾》，也是以美丽的甲虫结束的。有些短篇虽然很好，然而它们所表现的是梅尔维尔已经不再愿意和他的环境奋斗了。

一八六一年内战爆发的前几年，梅尔维尔由散文转向诗歌。等到他死的时候，写成的诗足以印成一大厚册。长诗《克拉瑞尔》尚不包括在内。这首长诗写的是参加圣地来去的情形，既写实又有象徵性。我们可以把爱默生批评梭罗的话拿来用在梅尔维尔的诗人他的天分要比他的才能好得多。梅诗在技巧上是拙劣的，或者只有十几首诗和《克拉瑞尔》的某些片段，读了让人觉得十分满意，就是这少数诗在音韵上也不是完全无懈可击的。其中写得最好的是有关内战的几首。在梅尔维尔的眼里，一如在惠特曼的眼里，内战是一件十分悲惨的事，就某一点而言，证明他没有看错∶

自然的黑暗面现正倡狂
(啊!乐观者的欢呼在失望中逡巡逃避)

不过他对美国留下来的信心，始终没有完全消灭，使他悲哀地揣测，即使得到胜利，也会像人的最後堕落∶

开国元老的梦想将会逃逸无踪。
将来世世代代如此
正如过去世世代代一样。

不过这场冲突使他恢复了他的人类尊严感。战争结束以後，在七十和八十年代，梅尔维尔的诗主要是劝人接受现实。有时，比如在《大冰块》("The Berg") 和《马尔代夫之鲨》("The Maldive Shark")中，有了沈重的忧郁，有时它又提升到幽怨的挽歌或的情调∶

何处是我们漂泊过的世界，内德·布恩?

梅尔维尔最後一部作品是《毕利·伯德》(Billy Budd)，一篇相当长的短篇小说，似乎是梅尔维尔一生中的一个尾声。在这篇小说里，他又回来叙述船上生活，和船上从上到下严格的纪律与生活中诗一般的情趣。同时他又回到他在早年爱好的一个构想，一个伊阿戈型的坏蛋(如《白外衣》中的布兰德和《雷得本》中的杰克逊)，这种人的动机纯粹是邪恶的，因之他不像一般小说中的反派人物，他固然应该受人憎恨，但更应该受人怜悯。纠察长克拉加特诬告纯洁青年毕利·伯德鼓动叛变，被毕利打死；毕利必须偿命。克拉加特是邪恶的，不过他对於毕利的憎恨，是一种用细微的笔触处理的感情冲突。不过人们把毕利的基督般的本性和维尔船长慈父般的性情，说得未免过火，为了要证明这一点(根据一个解释)，梅尔维尔终於在基督教义里找到了安息的地方。无论如何，毕利被认为是无辜的，维尔是公正的。然而要毕利来负担晚近批评家对於他所作的诸般解说，他就显得过於单纯了；也许梅尔维尔好高鹜远的日子已成过去，这时宁愿用一个历史寓言来说明无辜的牵累，寓言讲的是在过多的平等之後，要强加一点秩序。秩序是不大公平的，不过对於疲倦的人都是一种安慰。难道毕利·伯德没有一种消极的、被虐待的性格? 梅尔维尔似乎在说，失败为人人所不能免，为什麽还要像塔纪、埃哈伯、皮埃尔那样去奋斗呢? 我们宁可像毕利那样，振起一种悲哀的不可了解的尊严，像《欧穆》中那些塔希提人的尊严，

"就只把那些腕上的镣拷解开，
让我好好地翻过身，
我困了，带著湿泥的海藻缠绕著我。"

　

华尔特·惠特曼
(Walt Whitman)

和梅尔维尔同时代的华尔特．惠特曼，也是纽约州人。二人之间有一些相同之点∶有热情洋溢的一面，也有退缩的一面；有男性的精力，也有女性的(或者同性恋爱的)沈静。惠特曼的《曼纳哈塔》("Mannahatta")写道∶

匆匆的和闪耀的流水的城市! 塔尖与桅樯耸立的城市! 蹲在海湾里的城市! 我的城市!

听起来很像《白鲸》第一章里的"海岛城市曼哈托斯，周围一带尽是码头"。在同一本书里，梅尔维尔也像惠特曼那样歌颂民主的尊严，"一条挥舞十字锹或者敲打铁钉的臂膀"。他们两个对於海洋都有无尽无休的兴趣∶惠特曼认为它是伟大的有节奏的脉搏，波涛放荡，像他的诗的那种格调。在梅尔维尔的作品里，也有惠特曼诗里那种超验论的说法∶"啊自然，啊人的灵魂!" 埃哈伯喊叫，"你们之间的相像是多麽难以言传啊! 最小的原子也不活动，也不依赖物质而生存，然而，却与人心心相印。"

当然梅尔维尔和惠特曼(两个人仿佛没有见过面，对於彼此的作品也漠不关心)在别的方面是不相同的。虽然梅尔维尔像惠特曼一样具有一种新英格兰气质中所缺乏的热情和活力，但在心智方面，他和他的朋友霍桑的关系，似乎比对惠特曼更加密切；在阳光照射著的波浪下面藏有妖怪，和沈船的威胁。我们在惠持曼的作品里就找不到这种隐藏著的灾难；惠特曼在对比之下比较接近爱默生，虽然他後来不大愿意承认，早年他受爱默生作品的影响非常之深。下面这两段话都是从他们的笔记里采摘下来的，从里面可以看到二人的近似。先看爱默生∶

二三十年来我写的和讲述的东西，有人一度认为新奇，而我现在并没有一个弟子┅┅我乐於把他们从我身边赶开。如果他们缠在我身边，我还能做什麽呢? 他们会妨碍我，打搅我。我因为没有门生而感到自豪。假如学派不能创造独立见解，那麽我便要说它的洞察就不怎样纯洁了。

惠特曼是这样说的∶

我不愿意做一个伟大的哲学家，树立任何学派。┅┅不过我愿意把你们之中的每一个人带到窗前┅┅我用左臂搂著你们的腰，用右手把无止境无源头的路指给你们看。┅┅我不能──上帝也不能──替你们走这条路。┅┅

这些话当然并不尽同，可是极其相似。有过一阵子，批评家惯于赞扬霍桑和梅尔维尔能够"辨识邪恶"，以不屑的神气指责超验论者，特别是爱默生，说他们缺乏这种能力。我们并不反对对辨识派礼遇有加，可是难道我们同时非把非辨识派赶出後门不可? 说不定文艺批评永远是对某些人有欠公正，对另外一些人又过分偏袒了。可是好像值得遗憾的是，最近有一本很有分量的书，为了称赞霍桑，骂惠特曼不论"在哪一方面"都是霍桑的对头，说他"败坏了美国的诗歌和散文，比美国任何一方面的影响败坏得都厉害。"事实上，惠特曼，一如所有伟大的作家，都是独一无二的；从严格的意义上说，他不是任何人的对头。然而惠特曼的作品确实极不平衡，一般而言，新英格兰超验论者受人攻击的地方，也正是他受人攻击的地方。"超验论的意思是，我们的有学问的太太说(说的时候还把手一挥)，稍稍超出人世以外。"我们可以把爱默生在一八三六年写的这段札记，和惠特曼的解释(见於他匿名对自己诗的批评!)加以比较，惠特曼说那些诗句仿佛永远"没有写完，没有定稿"，"永远馀意未尽，暗示世外还有一点什麽"。像爱默生一样，他被人指责过分乐观和不拘形式。他的目标，用他自己那句出名的话来说，"主要是┅┅自由、充分而真实地记录一个人(生活在十九世纪下半世纪的美国的我)"。他要做一个"人的诗人"，为全体美国人(为全人类)说话，因为他知道所有的人基本上都和他一样。桑塔亚纳反对他，认为这个学说过於幼稚，说惠特曼的直觉里没有内涵。．·劳伦斯在许多方面都称赞惠特曼，唯独谴责他对於超验论自命不凡，他居然能说(使用的字句使我们记起爱伦·坡的"天上的合一")"我是万物，万物是我，所以我们都是一种存在中的一个东西，像那个"尘世蛋"，它已经坏了好久了。

有的人不喜欢惠特曼的另外一些方面，这些，人们在爱默生的作品里是找不到的∶例如他的沸腾的爱国主义(这也许是家传，他的父亲给他三个长兄起的名字是乔治·华盛顿，托马斯·杰斐逊和安德鲁·杰克逊，这种做法，当时并不罕见)，以及他把量和质等量齐观等等。南方诗人拉涅尔认为惠特曼的论调似乎是说，"因为草原辽阔，所以放荡值得钦佩，因为密西西比河长，所以美国人个个都是上帝"。拉涅尔想到的大概是下面这样的文字，这一段是从《草叶集》一八五五年版序文中摘下来的∶

这里不仅是一个国家，而是许多国家丰富的总合。这里的行动，幕後没有指挥，冲破一切繁文缛节，一大片一大片地浩浩荡荡向前进。

或者这一段，见惠特曼一八五六年《致爱默生书》∶

世界上现有巨大的两对、三对、四对圆筒印刷机二十四部，由蒸汽发动印刷，其中二十一部在美国。

这些话使我们记起塞缪尔·巴持勒的批评，他说美洲不应该一下子就被发现了，应该一块一块地发现，每块都有法国或德国那样大；也使我们记起爱默生的感想，"我期待惠特曼歌颂国家，可是他只开了一个清单，似乎就心满意足了。"

这些清单曾再三受到人们的揶揄和讥笑。他使用的辞汇也是一样，爱默生说他的辞汇是《薄伽梵歌》和《纽约先驱报》奇妙的结合。他过分使用某些词语如丰饶的、圆满的；他闹过大笑话(心里想用种子的，却用了犹太族的)。他创造一些奇怪的字尾；他借用外国文字，特别是法文。他使用骨相学的字眼。其结果往往极其好笑∶

他们的相貌新鲜坦诚，他们的骨相丰饶坚决。┅┅

在你的灿烂的蒸蒸日上的学者阶层，在你的声嘶力竭的讲演家里面，
在你的信奉圣洁的诗人和广人无边的学者里面。

他以同样值得怀疑的热情，赞扬一幅描绘卡斯特最後一役的油画，在同一行诗里用了可爱的与可笑的词藻，在以後的版本中他也不肯把它们删掉。他经常修改他的诗篇，但并非每次都有改进。

事实上，惠特曼最坏的诗，坏得让人难以想像。他对他的奇怪的文体，就像一个野人对於他从别人的垃圾桶里取出来的礼帽那样夸耀。到了晚年，他装腔作势，瞎吹乱夸，留了一把大?子，一派做过木匠的基督神气，这正是使许多人反胃的那个惠特曼，而环绕他左右的弟子们，和他一样古怪。但是那些不怕麻烦设法和他接近的人，便会发觉他的缺点反而衬托出他的成功。这个平凡的记者，这个发表文章说明"劳动人民的显然命运"，并为他们争取一个"像样的住所"的人，不知道怎样会想到了一个主意，用他自己认为一定会成为一种绝对新颖与适当的形式，来歌颂人类和美国。所有他的各种爱好和经验部获得发展∶母方的教友会思想；莎士比亚与歌剧─在公共场所听到唱说其辞句後心里的兴奋；使他对於自己的性情感到安心的骨相学；远比骨相学体面的其他科学，在这方面他和爱默生有点相似，从里面找到了宇宙的哲理；马丁·塔珀流动的诗体；乔治·桑的小说《康素爱萝》(Consuelo) 及其续篇《鲁城的伯爵夫人》(the Countess of Rudolstadt)，这可能和他自命为人类的发言人有点关系；爱伦．坡，他向他指出长诗的无当；百老汇的人群，或是布鲁克林渡船上的人群；从大西洋上涌来的浪潮；乡间可爱的季节变换；大陆的辽阔，从他居住的地方一直向西海岸不断延展∶所有这些以及许多别的东西，他全写进一八五五年他三十六岁那年七月间在纽约出版的初版《草叶集》中了。它收集了十二首诗，其中分量最重的是《自我之歌》("Song of Myself")。 序文(惠特曼的散文和他的话极其类似)和诗一样，坚持类似爱默生阐明的真理∶平常人的神圣，和他们神奇的回圈不已的形形色色的生活。不过它们的风味完全和爱默生的不同。後来经过修正、增补、迭次出版的《草叶集》也是一样。不错，它们是表现了爱默生似的自满，特别是在最初几版里。可是表现的方式并不相同∶有时声音比较粗糙，有时语气又过分欢乐，几乎和爱默生冷冰冰的说教，同样使人生厌，然而在感觉上给你一种热情，使你不能对它置之不理。惠特曼最好的诗篇远比爱默生的灿烂∶惠特曼某些谢句里有一种早晨的欣悦，爱默生就没有能够把它注入自己的诗篇∶

看那东方的破晓!
熹微的光使无边的疏稀的黑暗渐渐消失，
空气的味道很好。┅┅
我听见鸟在聒噪，麦在习习摇风，火舌低话，树枝毕剥著烧我的早餐。┅┅
我在街上走、我在河上过、看到和听到的最小的东西上都挂著晶莹如珠的光华──

谁能抗拒这样的诗句，还去斤斤计较这能不能称为诗? 这样的句子，我们觉得惠特曼说得不错，正是"分得平均的丰餐，这正是可以疗饥的肉食"。

即使我们同意说这些诗的寓意没有霍桑的深刻(虽然事实上并非如此)，这一类的诗也只是惠特曼的一个方面。马克斯·比尔的漫画中的滑稽的惠持曼改了样子，变得微妙起来了。然而就是在最初几版里，他也远不如攻击他的人所说的那样喧嚣。他是有一点落落寡合，"不论在局内，还是在局外"。在他那个时代，有些批评家说他最喜欢宣扬家丑，果真如此，他又显得过於躲躲闪闪了。"暗示"这个词，他说最足以说明他的诗情，在他的待里，"每一句每一节都有往往在表面上看不到的内蕴。"可能因为他本能上想遮掩他的同性恋倾向，某些地方显得有些晦涩；无论如何，这和传说中外倾性格的惠特曼并无关系。试看下面这些奇异而可爱的诗句∶

永远是坚实的不沈的土地，
永远是吃的吃，喝的喝，永远是日出口落，依然是大气和不停的潮汐，
永远是我和我的邻人，爽快、邪恶、真实，
水远是古老的不能解释的问题，水远是那刺痛的拇指，是那心痒和渴望的气息，
永远是使人厌烦的枭鸣!枭鸣!直到我们找到那阴险的家夥藏身的地方，揪他出来，
永远是爱，水远是生命啜泣的泪水，
永远是额下的绷带，永远是死的抬架。

我们可以从《自我之歌》中找到五十节诸如此类使人迷惑的诗句。他也没有在这首诗里，或者在他的全部作品里，坚持说世上没有不公道与痛苦。他说∶"痛苦是我换洗一次衣服。"他也会痛诋他的祖国∶

除了让你想到苦役以外不能想到别的!
谁也不能朝著他的目标前进!
─ ─ ─ ─
让日月去罢! 让风景接受观众的欢呼! 让星辰之下只有冷漠!

上面这几行诗摘自《回答》("Respondez!")，这首诗在以後几次出版的《草叶集》里被他删去了，但是这首诗里所表现的愤怒和沮丧，也可以在别的诗篇和《民主远景》里找到。

不过，沮丧并不是惠特曼主要的诗情。把喜乐分散在人生 "爽快、邪恶、真实" 的特性里，这才是他对於死後求取永生的看法∶

极小的嫩芽表明世间其实并没有死，
即使有死，它也导致了生，而且并非到了最後死亡才终结，
一有生命，死亡就终结了。
─ ─ ─ ─
什麽东西都走向前，走向外，生生不息，
死并不是想像中的那个样子，而要幸福些。

惠特曼年事渐长，越来越想到死的问题──不过他认为死只是一个生命与另外一个生命之间的插曲。对他而言，死亡没有痛苦，说真的，他在十分年轻时已开始向生命告别了。他在四十几岁写的那首《裹伤者》里，就曾说过∶

像个弯腰的老人，我来到新的面孔之间。

说不定是内战中那一段医院生活，加速了这个进程。正像一位希腊史家所说的，平时父死子葬，战时子死父埋。在当时的美国作家里，只有惠特曼与梅尔维尔充分了解内战的悲惨意义。他觉得自己是个父亲，当他看见整个美国，在饱尝战场上的苦难之後，躺在外科医生的刀下，他把他的感情宣泄在凄惋而庄严的诗句里∶

话最重要，像天空那样美，
美到战争和所有杀戮行为到时都已完全消灭，
死亡与黑夜一对姊妹的手一而再再而三地不断轻轻洗揉这个污秽的世界。

同样宁静的炉火纯青的意境，也表现在他悼念林肯之死那首伟大的《上次丁香在门前庭园盛开的时候》里。

惠特曼在一八五五年版《草叶集》的序文里写道∶"在所有人类之中，伟大的诗人是心气平和的人。"这句话在《蓝色的安大略湖滨》又出现过一次；心气平和最足以总括惠特曼特别的性情。他觉得骄傲之中可以、也应该带有谦逊。民主的地位最为崇高，但是在惠特曼的诗中是以自然界中最卑微的草来象徵的；他心日中的新人，说的是"草一般简单的话"。他认为，说人生一如古典建筑那样精确，是子虚乌有的事；它毋宁像自然界的一个物体∶自有其有机组成，不过形式是意想不到的，不对称的，甚至是任性的。他在一次关於剧作《阿伯拉罕·林肯之死》的讲演中说∶

主要的事件，谋杀的发生，就像任何最平常的事件那样平静，那样简单，比如说植物生长时蓓蕾或是豆荚的进发。

他在这里一点都没有咆哮──在那样的场合有多少人能够不咆哮呢?──他解释那个事件有如讲解自己的诗，"在诗里，事情的发生，一如在自然界中，好像没有照顾到部分，也没有特殊的目标"。他还在另外一个地方谈到他自已的时候说，诗人把"他的韵律和均一藏在诗的根底，本身是看不见的，而是像花丛中的丁香一簇簇四处怒放，终於结为浑成一体的东西，如西瓜、栗子或梨。"他对於和他同时代的诗人缺乏自发性和真实的敏感，感到惋惜，例如对坦尼森的诗∶

英国社会生活的气息┅┅像一种看不见的气味弥漫在篇页之间∶那种懒散、传统、奇癖、庄严的无聊；爱的饥渴，就像深藏不露的脊髓；┅．古老的房屋和家具┅┅到处是发了酶的秘密；那些青青的草木、墙上的长春藤、壕沟、英国户外的风光，窗子里面晒著太阳嗡嗡作声的苍蝇。

我们从他这段批评诗无生气的精采论述中，可以看出惠特曼对於诗人的看法，他认为诗人不应该像"法官断案那样来看待事物，而是应该像太阳之临照软弱无力的东西"。

像任何一个诗人讨论诗人作用的理论，惠特曼的看法也只是他个人的看法。但是他这个看法传播得比较广。我们可以同意惠特曼的批评者的说法，如果他鼓励未来的美国诗人完全依靠发狂似的诗人的直觉，接受他的忠告是有危险的。在他大谈诗人，比如说他在新旧世界之间提出对比，极力歌颂拓荒者，或是假定普通美国人将一致起来欢迎他们 "声嘶力竭的讲演者" 时，必然最不受欢迎。他笔下那种朋友和同志的美国可能让人看了有点难为情；说来真有点讽刺意味，目前他的诗篇里面最为大众所熟知的一首诗，反而是那篇完全守旧的《哦船长!我的船长》("O Captain! My Captain!)。不过，假如说他的最"大众化"的诗是他最弱的诗，他曾竭力向群众呼吁，那倒是典型的美国作风，一点都不错。他在这一方面的失败并没使他感到难过。假如一个诗人不能向人类说话，他至少可以为人类说话(如果他做得好的话)；这正是惠特曼所做的，而且做得非常出色。